文／顧云
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看洛區的電影，會感受到雙重的「寫實」：演技的寫實和場景的寫實。有別於資產階級作品所呈現的「工人形象」，洛區電影中的工人的言談舉止，樸素而不笨拙，平淡而不空洞。正如現實之中你和我和所有的勞動人民一樣，我們的人生沒有劇本和編排，我們的「戲劇」，就是我們對日常經歷和周遭的反應——這本身就是藝術發掘和提煉的無窮寶藏。洛區這部電影，和他的許多作品一樣，採用了「紀錄戲劇」的手法，將真人真事提煉和再現，讓觀眾通過貌似平平無奇的故事，看到反映時代特徵的「戲劇性」，看到呼籲反思現狀的戰鬥檄文。
洛區尋找有說服力的和真實的、接近角色性格的演員。為了不顛簸觀眾的視野，和維護角色的尊嚴，鏡頭盡少移動，同角色保持一定的距離。佈景和燈光，也同樣採取平實的原則，不以視覺刺激作為首要考慮。在洛區的社會現實主義之中，「篤實」和「修飾」的辯證統一，永遠是為了展現某種社會現實而服務。洛區引用工人運動的老標語「煽動，教育，組織」（Agitate, Educate, Organise）表示，電影形式的教育能力相當有限，甚至完全沒有組織功能，但可以作為有效的煽動工具。對他來說，挑戰人們對「常態」的麻木不仁，激起人們質疑現實的怒火、產生謀求改變的動力，這一種煽動，應該是電影所追求的重要目標。
這部作品的「煽動」內容十分明確，就是指英國的福利救濟制度已經失靈，「異化」為懲罰窮人的官僚主義煉獄。讓我們嘗試分析，這一種內容可能具有的侷限：
藝術是意識形態上層建築的一個重要部分，所有的藝術家，當然包括尋求改變現狀的藝術家，都不能逃離資產階級意識形態的強大影響。對後者而言，更必須直面這種影響、理解這種影響，才有可能接近拆解這種影響的手段。資產階級電影，顯然具有宣導意識形態的功能。主流「商業」電影（以好萊塢為「典範」）的基本套路，就是透過「英雄」經歷的充滿感官刺激的、誇張的情節，編織以「超越現實」的形式呈現的戰勝「反派」的「傳奇」故事，通過貌似「反常」的一個半／兩個小時的幻想，重申和鞏固資本主義的「三觀」（價值觀、人生觀、世界觀）。
《我是布萊克》乍看與這種「資本主義主旋律」電影風馬牛不相及，洛區本人和「主流電影界」一直也保持相當的距離，但這部作品的敘事手法卻和主流「商業」電影如出一轍：通過作為「無辜受害者」的「英雄」與作為「反派」的「莫名其妙的官僚體制」的周旋，帶出底層民眾的困厄與無奈。這本身似乎無可非議，甚至礙於電影形式的限制而無可避免。然而，問題來了，作品不但沒有嘗試告訴觀眾「反派」（懲罰性的福利救濟制度）的「來龍去脈」，還在丹尼爾「塗鴉抗議」的一幕中，通過貌似神智不清的「路人」辱罵曾推動「福利改革」的保守黨前勞動和養老金大臣鄧肯·史密斯（Iain Duncan Smith）和保守黨權貴，似乎將「油煙處理緊縮政策」的責任，全部推給英國保守黨。
此作完全沒有提及英國工黨政府是「緊縮政策」的直接始作俑者之事實（紐卡素所位於的英格蘭東北地區，是傳統的英國工黨票倉。在「英國去留歐盟公投」中，該地區以壓倒性多數支持脫離歐盟，紐卡素市本身以1%的些微多數支持留歐。歐盟在該地區，被普遍視為緊縮和蕭條的來油煙異味處理源之一），也完全沒有嘗試（例如在洛區的其它作品之中不時出現的，給予主角各種提示的激進工人活動家）說明「緊縮政策」本身源自資本主義制度的運作邏輯，似乎並不是偶然的。
在上述的敘事架構和內容之下，此作「煽動」的主要內容，就是一種標準的親工黨「左翼」的「反緊縮」、「反保守黨」敘事。在劇中，丹尼爾的「終極反抗」，就是在「就業中心」外的牆上塗鴉：要求在他挨餓前聽取他的上訴，還有換掉電話等候時播放的狗屎音樂。眾路人為丹尼爾歡呼喝采、掏出手機拍攝，然後淡然地看著他被警察帶走。這一幕既說明了丹尼爾「反抗」的悲哀和無力，同時也有意無意地說明了此作「煽動力」的極限——它可以賺取觀眾一時的同情，但沒有提出一個足以讓人投身參與的鬥爭目標。
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